A sangre fría, ambición de reportaje

Los cruces entre el ámbito del periodismo y la narración quedan muy patentes en la obra de Truman Capote, A sangre fría. No es sólo el cruce o la mezcla lo que aporta el dinamismo a la obra, sino la adecuada elección del estilo según en qué parte de los acontecimientos se sitúe el lector.

Esta obra es considerada, además de una novela de no-ficción, la pretensión de un reportaje en profundidad. La afirmación se basa en todo el trabajo de campo que el autor real del libro hizo antes de narrar los hechos. Según comentan los protagonistas –principales y secundarios- de esta historia, personajes reales en entrevistas, e incluso Clarke, el biógrafo de Truman, el autor de la novela no utilizó ningún medio de transición entre lo que éstos decían y lo que más adelante él escribiría. No daba en absoluto la impresión de que te entrevistara, afirmó Wilma Kidwell, que era la madre de Susan, la mejor amiga de Nancy Clutter (Clarke, 1996: 434). Una técnica que pretende extraer datos extremadamente auténticos. Cualquier persona sometida a una entrevista en la que se están captando esas palabras de alguna forma material, no ofrecerá el mismo discurso que el de aquella que se sienta libre o menos presionada por la estructura del discurso que se espera que dé. Capote logró la profundidad del reportaje periodístico, a la vez que se nutrió de información filtrada a través de él mismo, es decir, lo relevante.                     

Truman se esforzó en distinguir claramente las partes narrativas y las partes periodísticas de la novela. Las partes narrativas suelen ser en un tiempo pasado –a excepción de los diálogos-  y centradas en la descripción de una acción concreta. En contraposición, las partes más periodísticas –o aquellas en las que el lector no tiene duda alguna de que todo existe y todo ha sucedido en un momento y espacio concretos de la realidad- son en presente. Si abrimos la tapa de la obra y comenzamos a leer, podemos confundirnos y pensar que es una crónica informativa sobre el pueblo de Holcomb lo que leemos y no el comienzo de una novela. La narración cuenta con una gran cantidad de datos, minuciosos y concretos –el año en que quebró el banco, por ejemplo-, que quizá no parezcan necesarios para la comprensión de los sucesos, pero que dotan a las palabras de verosimilitud y recrean el ambiente a tal nivel de simetría con la realidad, que consiguen introducir al lector en el pueblo, haciéndolo conocedor de todo. Capote decide iniciar su discurso con un recorrido geográfico, como si planease sobre el terreno del futuro combate. El tono inicial es una mezcla entre frases cortas y largas, como una enumeración de datos, muy informativo. A fin de cuentas, lo que el autor pretende es reconstruir los hechos de la forma más real posible, un reto incluso más difícil que crear unos hechos nuevos.

Una de las técnicas que empleó Truman en el desarrollo de la narración inicial, fue presentar dos historias paralelas en el mismo tiempo, cuando todos los personajes estaban vivos. En ese momento, no hay un solo personaje que sobresalga sobre el resto, tan sólo dos grupos, que paralelos en el tiempo, desarrollan una acción. El efecto provocado es muy similar al que se puede experimentar en el cine, cuando dos personajes se van a encontrar en el mismo punto y las imágenes nos muestran el recorrido diferente que realiza cada uno. En este caso concreto, uno de los grupos no sabía que se dirigía a una meta. Capote necesita sólo 24 horas para situar al lector antes del trágico suceso.

La parte encargada de convertir A sangre fría en una novela de no-ficción, es toda la carga informativa y real –en el sentido de que sucedió en la realidad y no se obtuvo única y exclusivamente de la mente del autor- que se pone a disposición del lector. Textos periodísticos que fueron publicados en el tiempo real, también denominado objetivo o externo, y conformaron el material a través del cual Truman localizó el motiv de su obra. Capote logra tanto recrear por escrito las noticias radiofónicas que hubo –o pudo haber- sobre el caso, como mostrar las publicaciones de los periódicos más representativos de la región. No son sólo los documentos periodísticos aquello que soporta la parte de no-ficción en la obra. El enunciador presenta un desfile de expertos que apoyan a los sucesos y a los implicados: los detectives a cargo de la investigación y sus informes policiales, los expertos en psicología y sus informes sobre los acusados y, cómo no, las declaraciones y las sentencias judiciales sobre el caso. El empleo de documentos reales como las cartas que reciben los acusados de sus parientes o compañeros más cercanos no sólo muestra múltiples perspectivas de un único personaje sino que aportan un sello de autenticidad, la seguridad de que esas palabras fueron hechos que sucedieron.

Las tres entidades del texto se ven así presentes en él. El narrador enunciador, en tercera persona, describe y utiliza como focalizadores a quienes han presenciado los hechos o mantienen cierta conexión con éstos. Los protagonistas, responsables de las acciones, constituyen la tercera entidad del texto.

El narrador, invisible al estar en tercera persona, es testigo y refleja todo aquello que ha visto u oído. El tipo de autoría puede llegar a confundir, parece que el narrador controla todo cuanto sucede en el texto, cómo se sienten los personajes y cómo reaccionan interiormente, pero se protege en una frase muy recurrida durante toda la novela: Como diría más tarde, cómo contaría más tarde, etc. De este modo, el relator parece querer proteger sus palabras a partir de los futuros testimonios de los personajes. El narrador sitúa una escena y transmite unas sensaciones particulares, aparentemente basadas en unos comentarios que ejercería el personaje más adelante –cuando se entrevistase con él- . Aun así, el texto aclara que se trata de una narración en tercera persona omnisciente y no equisciente. El narrador sabe qué hace cada personaje hasta en las situaciones más íntimas, con detalles extremadamente concretos y sensaciones profundas: Ahora que lo pensaba Floyd no era ni la mitad de peligroso que Perry/ Y el asunto irritó a Dick, porque no era sino un detalle de algo mucho más amplio y espinoso.

El tipo de omnisciencia es autorial, puesto que no se priva de hacer comentarios que inducen a la reflexión de los hechos. Es un modo de reconstruir la historia lo más íntegramente posible. Evidentemente, en la estructura de los hechos hay interrogantes, en especial al comienzo, cuando el motivo del asesinato no queda aclarado. Al cuestionar y sembrar la duda, el narrador recurre a la autorreflexión y a la motivación de ésta en el lector. El aplomo, la explicitud, la aportación concienzuda de detalles verificables impresionaron a Nye, que, por supuesto, sabía que mentía. ¿O no? La introducción de preguntas reflexivas delata la presencia de un lector explícito. No era increíble en una persona de su inteligencia y su talento?. En mitad de una narración el autor omnisciente pregunta al receptor, hace un acercamiento directo para conectar con él y presentarse como cómplices que observan la misma realidad. Hay un momento en que hace un llamamiento al propio libro, lugar en el que se conecta de nuevo con el receptor: Que aquí llamaremos

El interrogante inicial de la obra es lo que dará color a la misma. No saber por qué dos hombres –y si son esos dos hombres descritos en paralelo-, matan a una familia es la clave que se intentará resolver durante el desarrollo. Si lo son, ¿por qué a esa familia?, ¿qué conexiones había?, ¿qué había en el interior de las mentes de esos hombres? Una vez se han sembrado esas cuestiones, el lector debe seguir leyendo porque necesita resolverlas.

El estilo de la narración es indirecto libre, con una marcada presencia del estilo directo en los diálogos. La temporalización de los aconteceres es lineal, aunque el empleo del flashback –o analepsis- está presente, en especial cuando se recuerda a las víctimas o se escudriña en el pasado de los asesinos.

 

La puntuación y los signos siguen un estricto código dentro de la novela A sangre fría. En caso de que el enunciador haga intervenciones en las declaraciones de los personajes, se introduce el símbolo [  ]. Cuando se trata de palabras textuales/literales de los personajes, es decir, que no son propias de la invención del autor, van entrecomilladas. Los diálogos van precedidos de un guión y – si es necesario por no quedar claro en el párrafo anterior- una frase anterior con dos puntos que especifique quién dice qué. El diálogo se diferencia de las declaraciones, porque estas últimas van precedidas por  el símbolo  >>.

Las metáforas y el juego de palabras tienen su lugar en la obra. En un momento en que el detective Alvin Dewey ve a los dos asesinos en un bar, el narrador simula que los detectives –ya avisados por Alvin- ven también a Herbert entre ellos. El narrador empieza a reflexionar para sí mismo, preguntándose si el detective no había estado en su funeral. Más adelante narra una persecución con escenas un tanto estrambóticas, y de nuevo hace comentarios entre paréntesis (¡Como en un sueño!). En este caso emplea el lenguaje de tal forma que el ritmo constante que se mantiene durante toda la narración de la obra, se acelera y sitúa al lector en la escena de la persecución como si él mismo estuviese viéndolo. Otro de los cambios fácilmente detectables en el tempo de la obra, es el momento en que Perry recuerda la noche de los asesinatos delante de los detectives. Una enumeración de pasos que ya se ha contado con anterioridad por el narrador. Esta vez, el ritmo se acelera aún más, el tiempo se comprime y todo parece haber sucedido así de rápido.

El narrador describe partes recónditas de cada personaje, como si pretendiese un conocimiento omnisciente también para el propio lector. Para eso de un mismo hecho no sólo ofrece una visión. Ofrece diferentes prismas de  cada personaje. Un adecuado y periodístico contraste de fuentes. Si Dick declara ante los detectives, algo que el narrador ya ha contado con anterioridad, también se atestiguará en una carta de su padre enviada a la cárcel. El análisis de los personajes consigue crear verdaderos perfiles de cada ser humano presente en la historia, en especial de los asesinos.

El narrador finaliza con una símil entre los dos gatos de Holcomb, felinos callejeros y deambulantes, y los dos acusados, Perry y Dick, aunque la similitud no sea explícita.

De una noticia se obtuvo una novela de no-ficción con ambición de reportaje. Cada género periodístico tiene su momento de fama en la novela, y a través de una acción conjunta se logra una visión y un entendimiento de aquello que sucedió. No sólo de los hechos concretos, sino de cómo afectó a toda una población. Es más, Capote no se detiene sólo en cómo afectó ese hecho a los habitantes de Kansas. Va más allá. En las últimas páginas, en el corredor de la muerte, el narrador hace un recorrido por casos similares a los que sostienen la obra. Y finaliza con una explicación verdaderamente periodística sobre el estado de desregulación que la pena capital sufre en Estados Unidos.

A sangre fría logra estremecer al lector. Una novela ficticia también podría  lograrlo, porque el autor intentaría transportar a uno al lugar que quisiese, olvidando que eso sólo pasó en la cabeza de quien escribe. Esta novela concreta de Truman Capote produce más efectos: el lector es consciente de que los hechos narrados han tenido protagonistas de carne y hueso, unos hechos que no han sucedido únicamente en Kansas, de hecho ofrece un caso muy similar que sucedió meses después. A sangre fría es un punto de vista, el punto de vista que Capote escoge para narrar el estado del delito criminal en Norteamérica. Una mirada que focaliza la atención en un caso particular, en dos hombres y su recorrido hasta llegar a asesinar. El miedo, la desconfianza y el papel de, ya no sólo el ambiente en el que crecieron esos hombres, sino el de las instituciones responsables de su reformación, se ven reflejados en el discurso. La desregulación y la arbitrariedad de las condenas, incluida la pena de muerte, son un tema latente en el país. La obra refleja el impacto de la noticia, las reacciones y consecuencias, para la comunidad y, en especial, para los desencadenantes de la noticia porque, como dijo Truman Capote,  No murieron cuatro personas en aquel crimen; fueron seis.

Robin Quiroga Pérez

Autor: Robin Quiroga Pérez
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